por Carlos Salatino y Gustavo Bolasini, para Mellotronweb.com.ar

Guillermo Cides: "Un instrumento sin historia es perfecto para los mœsicos intuitivos"

Abrirse paso en la mœsica como un mœsico solista es un trabajo arduo para cualquier artista. Pero si a Žsto le sumamos el pretender hacerlo con un instrumento casi inclasificable y con innumerables posibilidades aœn no explotadas como las del stick, llegamos a la conclusi—n de que es un trabajo arduo que no cualquier artista puede acometer. Guillermo Cides acept— el desaf’o y se propuso explorar las posibilidades de este instrumento, explorando a su vez sus propias posibilidades como mœsico y, sobre todo, como una persona frente al sublime acto de crear una obra art’stica. En la siguiente charla, Cides expone con palabras lo que, con la misma veracidad, logra exponer con su mœsica.

Mellotron: ÀQuŽ escuchaste para decidirte a tocar el stick?
Cides: En realidad podr’amos hablar de lo que no escuchŽ, porque cuando empecŽ a tocar el stick estaba tratando de encontrar unos sonidos diferentes. Siempre he sido de esos guitarristas curiosos que desafinaban sus guitarras, como Michael Hedges, que tocaba su acœstica con afinaciones rar’simas. A m’ siempre me gust— tocar las guitarras desde otro punto de vista, y las "desafinaba" o afinaba de manera diferente de modo tal de ponerme en un reto. Me acuerdo que una vez hab’a desafinado o desajustado las cuerdas de un bajo, para lograr la sonoridad de "Don't give up", el tema de Peter Gabriel en donde un tal Tony Levin tocaba un instrumento llamado stick, y del cual yo no ten’a referencias. SaquŽ el sonido y terminŽ tocando ese bajo percutiendo las cuerdas como si fuese un stick pero sin saberlo, porque sent’a que el sonido percusivo ven’a de ah’. Cinco a–os despuŽs de eso (15 a–os atr‡s) es hizo m‡s conocido un instrumento llamado stick, y que me permit’a tocar esas "curiosidades" que yo escuchaba y no sab’a como hacerlas.

M: ÀY quŽ fue lo que te decidi— a hacerte mœsico?
C: En realidad no recuerdo cuando no fui mœsico, porque siempre lo fui de muy chico. Siempre toquŽ guitarras, intentaba tocar bater’as. Sin embargo mi camino no fue el de un mœsico tradicional, porque estudiŽ tres a–os medicina, una carrera de —ptica terminada, y una serie de trabajos posteriores que nada tuvieron que ver con la mœsica. Pero yo, a pesar de todo, siempre mantuve mi lado musical. Hasta que un d’a descubr’ que en realidad, y a pesar de todo, me segu’a sintiendo un mœsico, y me dediquŽ a Žsto de lleno. Esto contado en otras partes del mundo no suena curioso, pero contado en Argentina... Es decir, que alguien decida dejar una carrera universitaria para dedicarse a la mœsica sonaba raro diez a–os atr‡s, as’ que fue todo un atrevimiento para m’ dedicarme de lleno a lo que hago, y no sŽ si puedo hablar de ‡lbumes o artistas que me hayan influido de manera exagerada para decidir quŽ hacer. Creo que mi caudal musical fue el desenvolvimiento de un mont—n de situaciones personales.

M: Desde ya que todo ese bagaje no viene solo del papel del ejecutante. Tu estudio, los a–os de medicina, son todo un bagaje que pudiste trasladar a la mœsica, adem‡s de lo que escuchabas, lo cual conforma tu personalidad como mœsico.
C: Es as’, yo siempre fui un curioso de las situaciones y me gustaba mezclarlas. Estudiaba medicina en La Plata, como un estudiante normal, y a la vez tocaba rock en algunos lugares underground de Buenos Aires. Yo buscaba contraponer situaciones para ver quŽ era lo que suced’a. Era casi como "desafinar" mi propia vida o desajustar las cuerdas... Por la tarde usaba guardapolvo blanco y por la noche campera de cuero y tocaba en bares. Esa doble vida es muy interesante porque de ah’ salen cosas, y podŽs contraponer opiniones y vivencias separadas, desde lo muy light hasta lo m‡s duro. Esa bœsqueda de situaciones diferentes me llev— a encontrar el stick: hac’a "ruido", me lo colguŽ y dije: "es esto", aunque no ten’a idea de c—mo se afinaba. As’ fue como lo comprŽ y lo lleve a casa, de una manera casi inconsciente, porque adquir’ un instrumento que no sab’a afinar ni tocar, del cual no hab’a escuchado demasiado material, ni quiŽn lo hab’a inventado, ni en donde pod’a conseguir las cuerdas. En realidad creo todo Žsto lo supe un a–o despuŽs.

M: Tenemos entendido que en realidad no estudiaste stick.
C: Es verdad, cuando llevŽ el stick a casa, no ten’a m‡s instrumentos ya que me los hab’an robado todos, y solo me quedaba dinero para comprar uno nuevo, y me comprŽ el stick, lo cual hac’a a la situaci—n m‡s complicada, y me dije: "o aprendo a tocarlo o no toco m‡s", porque ni siquiera sab’a a quien pod’a vendŽrselo... As’ que me juguŽ y lo llevŽ a casa. Pero como no hab’a nadie que me pudiera ense–ar, entonces pensŽ "voy a aprender a tocar el stick como hice con la guitarra, me lo voy a colgar y voy a empezar a tocar", y as’ empecŽ. Fue todo un proceso de ensayo, error y bœsqueda.

M: Hay muchos stickistas en distintos grupos que lo usan como bajo, y algunos como guitarra, pero lo tuyo es distinto porque haces uso completo e integral del instrumento.
C: Esa fue una difusi—n casual que tuvo el instrumento, porque coincidi— con que muchos bajistas empezaron a utilizar el stick, pero solamente en su parte grave. El "Standard Stick" es un instrumento de diez cuerdas, de las cuales tres son de bajo, y el resto van de sonidos medios a agudos de guitarra, por lo tanto es m‡s guitarra que bajo. De todas maneras muchos bajistas usaron el stick, en especial Tony Levin, quien toc— con Peter Gabriel y con King Crimson, pero tambiŽn Fergus Marsh quien forma parte de la banda de Bruce Cockburn y una serie de mœsicos menos conocidos. Esto le dio a stick una fama un poco incierta, ya que muchos lo nombraban como el Stick Bajo cuando en realidad, si hubiera que ponerle otro nombre, ser’a el de Stick Guitar. Cuando yo lo toquŽ las primeras veces, tambiŽn cre’a que era un stick bajo, pero descubr’ que era casi todo una guitarra. Y entend’ que hab’a un mundo mucho m‡s interesante de lo que supon’a y me puse a tocarlo con esta visi—n. Cuando un a–o despuŽs conoc’ a Chapman (su inventor), y ya hab’a empezado a grabar mis primeros demos, descubr’ que Žl lo tocaba igual que yo, es decir en realidad yo lo tocaba en la forma para la cual Žl lo hab’a inventado. Entonces no solo comprend’ la l—gica del instrumento, es decir este uso guitarr’stico, baj’stico, pian’stico y percusivo que es la realidad del stick, sino que tratŽ de desarrollarlo y potenciarlo. PensŽ que si era como una guitarra, hab’a que usar un equipo de guitarra, estereofon’a, efectos de guitarra... Y si era un bajo, hab’a que agregar un equipo de bajo. As’ empecŽ a armar como una orquesta en funci—n de lo que el stick me permit’a, porque pensaba que si lo golpeaba de una determinada forma, iba a sonar como un "slap" de bajo y quer’a hacerlo parecer una bater’a, entonces buscaba los elementos que me permitieran sonar as’. Eso es lo que se escucha hoy en mis shows, o sea sonido orquestal, de guitarras, de bajos con acordes, pianos y sonidos percusivos.

M: Recuerdo tu versi—n del Passacaglia de Bach, cuando abriste los shows de Wetton en Buenos Aires en la cual, con una pedalera, ibas "pegando" melod’as y tocando encima otras, con lo cual terminaba sonando como una orquesta.
C: Esto es una tŽcnica de "loops" que usan muchos mœsicos en el mundo para trabajar en vivo, popularizada inicialmente por Brian Eno con sus famosos "Enotronics" y posteriormente por Robert Fripp con sus "Frippertronics", que eran grabaciones en c’rculo o sin fin, donde Žl pon’a notas que se repet’an. Yo trabajo con esta tŽcnica, el stick me permite eso: que primero suene como clavicordio, despuŽs como un bajo, un viol’n con las notas agudas... y todo junto va armando la orquesta que mencion‡s.

M: El stick es el instrumento m‡s novedoso que ha surgido en los œltimos a–os, luego a los sintetizadores, y ahora a la Warr Guitar que utiliza Trey Gunn
C: El stick apareci— en el a–o setenta y muchos a–os despuŽs empezaron a surgir muchos instrumentos que utilizaban tŽcnicas similares en relaci—n al "tapping", entre ellos el "Santucci Trebble Bass", el "Warr Guitar" y una serie de instrumentos que se tocan con tŽcnica de tapping. Uno de los precursores de esta tŽcnica fue Stanley Jordan con su guitarra tapping, Eddie Van Halen que tocaba estilos de guitarra de rock con tap, y Ehmmet Chapman que era un desconocido, que m‡s que tocar tapping desarroll— un instrumento para ser utilizado con ese fin. Luego se hizo famoso con este stick, pero fue Žl quien desarroll— un instrumento para esa tŽcnica. Y ahora mismo salen instrumentos similares, de mejor o peor calidad, hay como una moda de tapping hoy en d’a, pero los creadores de esto son los que nombrŽ, y que resid’an principalmente en Los Angeles, entre los a–os 1968 y 1970.

M: Hablemos de tus discos. Da la sensaci—n de que en el primer disco, "El mundo interior de los planetas", trataste de mostrar todo lo que pod’as tocar, inclusive hasta tango. En cambio en el segundo, "Primitivo", dec’s "Žsta es mi mœsica, lo m’o va en este sentido", y tom‡s elementos Žtnicos e ind’genas.
C: Es muy acertada esa visi—n ya que es cierto que el primer disco fue como una muestra. Pero debo agregar algo m‡s a Žsto, y es que fue una muestra para m’ tambiŽn, porque cuando entrŽ a grabar en realidad no sab’a como iba a sonar, porque no ten’a referencias de otros discos de stick, nunca hab’a escuchado uno como para decir "voy a hacer algo de esta manera". Por esto nunca voy a terminar de agradecer a los Estudios T—nica, que me dijeron que fuera a grabar mi disco, y me ayudaron con la bœsqueda del sonido. Nos metimos en el estudio a hacer cosas y el resultado es "El mundo interior de los planetas". A veces cuando lo escucho me doy cuenta de c—mo fui evolucionando en ese mismo proceso adentro del estudio, desde cosas mas sencillas a m‡s complejas, y fue una demostraci—n para m’ de hasta d—nde pod’a llegar con el stick en ese momento. ReciŽn cuando termin— ese proceso tuve la visi—n integral del disco. Y es cierto tambiŽn que en "Primitivo" ya no ten’a que demostrarme c—mo sonaba, sab’a hasta donde pod’a llegar en el estudio, entonces empecŽ a jugar con la creatividad, con lo art’stico, porque uno nunca sabe hasta d—nde puede llegar cuando se pone a componer. Por eso este disco tiene muchas improvisaciones, pero con loops, grabaciones "circulares" repetidas formando capas o texturas de sonidos. Muchos de esos temas fueron puestos as’ y as’ quedaron: "Canto de Guerra Tehuelche", "El Regreso del Picofanta", "Ritual", "El Mundo habla Demasiado", si bien tuvieron luego un tratamiento, sus inicios fueron grabados en crudo. Eleg’ luego los fragmentos m‡s interesante y as’ qued—. No podr’a repetir eso otra vez con las mismas notas, saldr’a algo parecido, pero no igual.

C: Trabajar con loops se transforma casi en un ejercicio matem‡tico audible: saber luego de tantas vueltas como entrar en el loop, con que armon’as... Por eso no es trabajo una improvisaci—n como los que se hacen en jazz.
C: Yo creo que trabajar con loops, m‡s que un trabajo hacia adelante, es un trabajo hacia arriba, porque asciende en capas, y da otra visi—n de la mœsica. El loop guarda el pasado. Cuando toc‡s un solo de guitarra el pasado queda atr‡s. En cambio, en un loop siempre es presente, y es un presente lineal ascendente. Este es un concepto por el cual lo que tocaste aœn est‡ siendo tocado y es muy interesante para componer. Por eso la ejecuci—n del Passacaglia de Bach, muestra diferentes momentos de la ejecuci—n de un mœsico, que grab— cosas en tiempo real y que aœn permanecen ah’.

M: Se trata de una sumatoria y no de un reemplazo... Yendo al tercer disco, que te llev— a la mœsica de Bach.
C: Es interesante unir los discos y hacer una trayectoria: el primero es una tentativa hacia uno mismo, el segundo como una seguridad de la primer tentativa, entonces Àc—mo ser’a el tercero? Mi disco tres es un homenaje a Bach hecho con stick, que mezcla las dos primeras teor’as, porque yo sŽ como es la mœsica cl‡sica, pero no sŽ como puede sonar un stick toc‡ndola, fue el resumen de esas teor’as, es decir hacer algo viejo con algo nuevo. Diversas obras de Bach, fueron compuestas para violines, orquestas, cellos, clavicordios, y fueron ejecutadas por m’ solamente con el stick en el estudio. Y en el disco suenan cellos, violines, clavicordios, violas, flautas, y m‡s aœn en realidad, porque el stick logra sonar como un viol’n. Toda la mœsica fue grabada con procesos an‡logos, ya que no hay ni samplers, ni nada grabado previamente. UsŽ distorsiones, pedales de volœmenes y algo gracioso que nunca contŽ, y es que en muchas grabaciones, por ejemplo de los violines, en un canal grabŽ el stick y en otro, con una madera, raspaba las cuerdas del instrumento tocando las mismas notas del otro canal, para simular el arco del viol’n real al tocar la cuerda. Todo junto sonaba realmente como un viol’n: la distorsi—n, el pedal de volumen y esa madera raspando la cuerda, permit’a obtener un raro viol’n sonando.

M: Esto es muy interesante, porque el vibrato que puedas obtener de un teclado es bastante antinatural y diferente al de un viol’n u otro instrumento similar, en donde el mismo se obtiene ta–endo una cuerda.
C: Exacto. Cuando Ehmmet Chapman escuch— "Tributo a Bach" no lo pod’a creer, y lo primero que me dijo es "quiero que me describas como lo hiciste, pero con un diagrama competo". Entonces le hice un diagrama en cuanto a la estructura sonora, para cada instrumento. Lo que m‡s le llam— la atenci—n es que escrib’, "el efecto del viol’n empieza en el dedo del ejecutante, haciendo su t’pico vibrato", el cual estuve estudiando para saber como era, porque yo no toco viol’n, entonces estudiŽ los detalles del viol’n, como ataca, como se suelta la cuerda, en definitiva datos tŽcnicos del viol’n, lo cual apliquŽ al stick. O sea que el primer efecto est‡ en el dedo y luego se puede ecualizar su sonoridad poniendo agudos y otros detalles de sonido.

M: El vibrato del viol’n es muy distinto al de la guitarra, ya que m‡s que en la mu–eca est‡ en toda la articulaci—n de la mano.
C: Es verdad. Otro motivo por el cual hice el tributo a Bach, es que yo estaba viviendo en Holanda en ese momento que era el llamado el "Fin del Milenio", y ven’a el a–o dos mil que era el "A–o Bach". Yo ten’a la idea de hacer el disco hac’a muchos a–os atr‡s, y pensŽ que ahora era el momento. Pero tambiŽn debo comentar que fue la resultante de un mont—n de cosa que me pasaron, yo estaba muy cansado de ciertos manejos de compa–’as discogr‡ficas, me molestaban los tributos comerciales, en donde ganaba plata mucha gente menos los familiares de los mœsicos, como por ejemplo la viuda de Bob Marley, o que le hacen un tributo a Sumo y no convocan a Divididos, digamos un manejo muy comercial y manoseado de la mœsica. Cansado de esto pensŽ que pod’a hacer un mœsico peque–o como yo ante este monstruo comercial en que se ha transformado la mœsica, y decid’ hacer mi tributo (o deber’a llamarse mi "Monotributo") al mundo de la mœsica, en el cual ninguna compa–’a pueda lucrar con los derechos de autor. Y, art’sticamente hablando, pensŽ en hacerle un tributo a quien yo consideraba que lo merec’a, es decir Bach...

M: ...Y con un instrumento 400 a–os m‡s nuevo que los que usaba Bach.
C: O 400 a–os m‡s viejo que Bach en realidad, en el sentido que Bach fue primero, pero Žl tocaba clave, que en esa Žpoca se llamaba clavec’n, y del cual hab’a varias familias. Bach tocaba en una afinaci—n que es muy comœn hoy, pero no en su Žpoca, que inclusive era imprecisa.

M: Es por eso el "Clave bien temperado" ser’a bastante dif’cil de escuchar con la afinaci—n comœn que se utilizaba en aquella Žpoca
C: Es que temperado quiere decir templado o afinado, es decir obras para clave bien afinado, y Bach empez— a afinar el instrumento de esa manera.

M: A principios del siglo veinte, la afinaci—n del la estaba en cuatrocientos treinta y pico, el cuatrocientos cuarenta empez— en los a–os cuarenta, y ahora los japoneses quieren que la afinaci—n sea en cuatrocientos cuarenta y dos porque, comercialmente, gustan m‡s los sonidos brillantes. Precisamente las radios FM y los equipos digitales potencian los sonidos brillantes
C: ÁQue interesante! Te cuento que no voy muy atr‡s de eso, porque en el concierto que ofrec’, con Rick Wakeman, toque afinando medio tono arriba. Como yo toco solo, puedo afinar como quiero. Y lo afinŽ as’ el stick porque la cuerda suena m‡s brillante, porque queda m‡s tensa, que es lo que vos dec’as. Entonces habr’a que cambiar el La Bemol del tono del telŽfono, porque yo afino con el tono del telŽfono, entonces propongo cambiar el tono a La. La gente del Ensamble de Stickistas se r’e porque soy el œnico que afina a o’do, y le encuentro algo m‡s c‡lido por lo imperfecto, por eso de "afinar a mano".

M: Es que vos podŽs afinar con el afinador electr—nico y darle despuŽs la terminaci—n segœn tu propio gusto, ah’ est‡ la bœsqueda personal.
C: Es que cuando hay dos notas que no est‡n exactamente afinadas hay un "batimento" o "chorus" que a veces es muy interesante, y yo a veces lo busco.

M: ÀNunca te planteaste la posibilidad de tocar con una banda?
C: S’, pero yo generalmente toco con bandas.

M: No me refiero a banda de Stickistas
C: No, hablo de bandas tradicionales. He tocado con bandas de todo tipo. He experimentado con una llamada T’a Newton con quienes trabajŽ seis meses, con otra llamada La Cruz... Realmente empecŽ a tocar con bandas. Lo que hago hoy realmente es tener invitados, m‡s que bandas. Artistas invitados de todo tipo: percusionistas, vientos, cantantes, guitarristas o lo que sea. Creo que mi pr—ximo disco ser‡ con una banda, con una agrupaci—n que implica una sociedad familiar, emocional, m’stica, con mucha gente con la que trabajas muchas horas de tu vida. Es un proyecto que requiere mucha organizaci—n y es m‡s complejo para tocar en vivo, pero lo voy a hacer. Creo que quer’a dejar planteados una serie de discos primero. En cambio ahora quiero hacer un disco con una banda. Pero no sŽ si en realidad ser‡ una banda de rock, porque el rock se puede descodificar de cierta manera, y hay discos que hoy d’a aparecen y que ustedes bien comentan en la revista MELLOTRON. Son quiz‡s nuevas visiones del rock, y a veces les decimos rock porque no nos queda otra alternativa. Pero hay otras visiones, y yo intentar’a caminar por ese lado, con un formato de instrumentos no tradicionales. Yo uso uno de esos instrumentos, as’ que necesito gente que toque otros no tan t’picos o comunes, porque yo ya sŽ como suenan un bajo una bater’a y una guitarra, y quiero que esta banda suene de otra manera.

M: Y generar la mœsica para esa propuesta espec’fica.
C: Ser‡ tal vez una estŽtica parecida a la de los discos anteriores, pero donde quiz‡s no lo sepa hasta llevarlo a cabo.

M: ÀC—mo ser’a la interacci—n de esos instrumentos?
C: As’ como me sorprend’ con el disco de Bach, o con la creatividad de "Primitivo" o con el sonido de "El mundo...", me gustar’a que esta banda me sorprendiera con su creatividad y con su origen.

M: ÀYa tenŽs mœsica para eso?
C: Hay ideas, pero en realidad son bosquejos o puntos de partida hacia otro lado.

M: La interacci—n de los miembros del grupo puede terminar o armar esa idea o transformarla en otra cosa...
C: Las mœsicas, de dondequiera que salgan, deben tener veracidad. Yo creo que, as’ como hay caracter’sticas personales que definen una personalidad, es muy posible a partir de los acordes o de la mœsica saber como es una persona. Por eso creo que hay mœsicas que adolecen de veracidad, que est‡n camufladas de honradas mœsicas teniendo un trasfondo interesado en s’ mismo. Las mœsicas deben mantener grandes dosis de veracidad, y nosotros, como pœblico, nos debemos entrenar en descubrirlo as’ como cuando a vemos a alguien y decimos que tiene cara de malo o de bueno. Y as’ como tenemos entrenada la capacidad de ver, tambiŽn tenemos que entrenar la capacidad de o’r.

M: Mucha de la veracidad de la mœsica que se escucha ahora se resquebraja desde el momento en que est‡ hecha por productores m‡s que por mœsicos.
C: Los intereses en la mœsica son cada vez mas notorios y la gente necesita adiestrarse m‡s en lograr ese descubrimiento. No hay que confundir los intereses que hay alrededor de la mœsica con Žsta en s’ mismo. Por estas razones hice este homenaje a Bach. Un periodista me coment—: "entonces tu disco a Bach es de protesta"... Y s’, es de protesta contra la mœsica no veraz, porque considero a mi disco de Bach totalmente veraz. Yo me imagino a Bach en su galp—n, tocando el clavicordio, haciendo una obra por d’a totalmente dedicado a su mœsica y totalmente entregado a ella. Esto es algo que los mœsicos de hoy envidiamos, porque estamos divididos en el trabajo de productores de nuestra mœsica, y metidos en un sistema poco creativo, lo cual complica el acto de crear.

M: Quiz‡s lo bueno de este momento es que, si bien hay mœsica h’per producida e h’per comercializada, por otro lado est‡n estos "atentados extremistas", estos "actos de protesta". El hecho de que puedas auto producirte y sacar tu disco en forma independiente, es lo que en definitiva va a quedar en el tiempo.
C: En realidad la trascendencia de lo que nosotros hacemos es algo m’stico de por s’. Cuando le pregunt‡s a los mœsicos porquŽ graban discos, te dicen que es porque es algo que va a quedar. Sin embargo es por una gran dosis de m’stica, porque en realidad no es posible una mœsica sin m’stica, una mœsica veraz.

M: Bueno, Ápero tambiŽn era empleado de una iglesia!
C: S’, hay gente que habla de eso, pero tambiŽn est‡ la curiosidad de Bach hacia lo m’stico, en sus libros personales habla de eso. Creo que la m’stica en la mœsica es absolutamente necesaria, y es lo que lleva al intento de la trascendencia, los discos que van a quedar, son los que necesitaron de esa m’stica. ÀQuŽ pas— con todos los hits que nos vendieron? ÀQuŽ pas— con esos mœsicos ahora? ÀSeguir‡n tocando? ÀHabr‡n cambiado sus nombres para intentar seguir haciendo mœsica? Yo no quiero cambiar mi nombre, ni que mi obra se pierda en una FM un d’a al a–o y nunca m‡s.

M. Es que la veracidad implica que, si tuviste resonancia en por lo menos una persona, ese objetivo est‡ logrado.
C: Muchas veces me dicen porquŽ no hago una mœsica m‡s comercial. Y yo les respondo que quiz‡s estoy haciendo discos que se van a vender a millones pero dentro de cien a–os. Esto no se puede saber.

M: Hace algunos a–os yo sal’a de un teatro y sonaba una mœsica, y quise saber de donde ven’a ese sonido, y cuando lo ubico veo un anfiteatro y estabas vos tocando y pensŽ: "ese es el instrumento", porque ten’a una lejana imagen del stick, tocado por Levin o Johnson, y esa sea tal vez la resonancia de la que habl‡bamos.
C: Esa resonancia atrae gente, porque hay una mezcla de gente tan notoria, y nunca me propuse llegar a un pœblico determinado, no me propuse llegar a la gente del tango, por ejemplo. Lo que grabŽ de Piazzolla sali— por una cuesti—n de que soy de aqu’, y por causas tŽcnicas, cuando descubr’ que el bandone—n y el stick tienen similitudes tŽcnicas lo hice, porque es casi m‡s f‡cil tocar cosas de Piazzolla en stick que en piano. Pero yo no me considero un tanguero. ToquŽ en el show de un tipo absolutamente progresivo como Wakeman, y es otro pœblico... Tiene que ver con que la gente descubre a un mœsico que hace lo que siente que tiene que hacer. Un tipo que es deshonesto trasmite la deshonestidad con su propio cuero, cuando alguien se sube a un escenario con m’stica, el publico simpatiza con Žl. A m’ me a tocado mucho esa simpat’a del pœblico, simpatizan contra alguien que se ha tomado el atrevimiento de pararse en el escenario y tocar con un instrumento solo ante ellos. As’ como me pas— con las mil personas de Wakeman, me pas— tambiŽn en la gira con Hodgson, en diez shows para cinco mil personas cada uno. Pararse delante de gente que ha ido a ver a otro artista era un atrevimiento. Y que de esas cinco mil que hubiera a s—lo cien no le gustara, se iba a notar. Y siempre hubo un silencio y un respeto para alguien que o es muy caradura o cree en lo que hace. Realmente yo creo en lo que hago. No toco ni para hacerme famoso ni para hacerme notar, sino para hacer lo que se me ocurre musicalmente. En mis comienzos, en los bares, me dec’an Àun concierto de stick, lleva gente?, como si yo les hubiera dicho que daba un concierto de banqueta. O me dec’an ÀQuŽ es stick? ÀQuiŽn m‡s toca?. As’ que fui el primero en dar un concierto solo con el stick.

M: Y tambiŽn en Europa, porque estuviste abriendo los shows de Fish.
C: Estuve en Inglaterra, y mucha gente del pœblico no conoc’a el stick. Yo pensaba que era muy popular en el mundo y, en cambio, la gente ven’a y me preguntaba: ÀquŽ es eso que tocas?. Y yo les contestaba: À"c—mo no lo saben ustedes, que son el primer mundo y yo s’ que soy de Argentina"? Por ese motivo le puse "Primitivo" al disco, porque me sent’a muy primitivo en Londres. Era una especie de indio sudamericano, tocando un instrumento rar’simo, super tecnol—gico del a–o 2008 por lo menos, en la isla de la mœsica, en Londres, en donde vieron a todos los mœsicos. Y me encontrŽ solo ante una audiencia en donde la mitad desconoc’a de quŽ se trataba este instrumento. Por eso me sent’a como un primitivo con un palo con fuego diciŽndoles "miren lo que tengo". Es as’ como me siento cuando voy a Estados Unidos o Europa.

M: ÀInfluy— eso para que hayas armado el Ensamble de Stickistas, es decir para difundir el stick?
C: La difusi—n del stick y la organizaci—n del Centro de Stickistas fue otro juego m‡s que se me ocurri— un d’a. Yo ten’a dos opciones: o transformarme en un vendedor de stick, un demostrador veloz, curioso y snobista de un instrumento raro que pocos tienen, o hacer un camino artesanal, musical y mucho m‡s complejo, que implicaba una estŽtica art’stica. Y me inclinŽ por esto œltimo, que en realidad era el camino m‡s dif’cil. Y dentro de esto pensŽ que si iba a difundir el stick, que sea en forma art’stica. En vez de poner una casa de mœsica, empecŽ a hacer entrevistas en mi casa. Como la gente me llamaba porque quer’a saber cosas sobre el stick, siendo yo un referente obligado, lleg— un momento en que me empez— a llamar mucha m‡s gente de la que imaginaba. DespuŽs empecŽ a dar clases, y empez— a llamar m‡s gente todav’a. Entonces empezamos a hacer reuniones para interesados, de a diez personas. Nos junt‡bamos, charl‡bamos, toc‡bamos, y as’ fueron saliendo nuevos stickistas. Era gente que a partir de esas charlas empezaron a estudiar el stick, y se mandaban a hacer el suyo. Porque el stick se hace artesanalmente, uno por uno. Lo hace Chapman a pedido: vos le dec’s las caracter’sticas con las que lo querŽs, con quŽ madera, con quŽ tipo de trastes...

M: ÀPor quŽ esto es as’?
C: Porque el stick es un instrumento de luthier, y lo hace un luthier que se llama Chapman, y as’ como el bajo Tob’as es de un tal Tob’as, el Chapman Stick lo hace un tal Chapman. Es una mini empresa en la casa de Chapman, seis personas que fabrican los sticks. Tardan unos cuatro meses en hacer cada uno y lo distribuyen en todo el mundo, con un nœmero de serie y las caracter’sticas que vos querŽs. Y nosotros les informamos a los mœsicos sobre esas caracter’sticas, que son muchas. Hay sticks de siete, ocho, diez y hasta doce cuerdas, adem‡s de una serie de elementos internos, cantidad de micr—fonos, etcŽtera. Fue muy interesante empezar a trabajar con cada mœsico desde el aspecto personal, y decid’ difundir el stick por este medio. As’ surgi— el Centro de Stickistas, que termin— en un Ensamble despuŽs, con el que tocamos con Wetton, y es rotativo: tocan los que est‡n en cada momento.

M: ÀSe acercaban solamente mœsicos o gente en general para aprender?
C: Fue algo raro, porque empez— a llamar gente que no tocaba ningœn instrumento o que toc— un instrumento hace mucho, y empezaban a ver al stick como un excusa perfecta para hacer algo, de ah’ elaborŽ mi definici—n del instrumento: "el stick es un instrumento sin historia", y es interesante que los mœsicos que no queremos dejarnos influir por la historia lo elijamos. Si vos toc‡s bandone—n tenŽs la informaci—n del tango, si toc‡s la arm—nica tenŽs la informaci—n del blues, y as’ para los dem‡s instrumentos. Pero si dec’s "stick", no sabŽs cu‡l es la mœsica posible, ni hacia d—nde podŽs ir. Esto del instrumento sin historia que implica mœsica sin historia es perfecto para los mœsicos intuitivos o los que quieren hacer algo nuevo. Si sos guitarrista tenŽs el par‡metro de Eddie Van Halen o Steve Vai que te dice quŽ es lo que podŽs hacer. Y eso te condiciona, porque te dicen hasta donde llegaron ellos: "ahora fijate vos que podŽs hacer".