por
Carlos Salatino y Gustavo Bolasini, para Mellotronweb.com.ar
Guillermo
Cides: "Un instrumento sin historia es perfecto para
los mœsicos intuitivos"
Abrirse
paso en la mœsica como un mœsico solista es un trabajo
arduo para cualquier artista. Pero si a Žsto le sumamos
el pretender hacerlo con un instrumento casi inclasificable
y con innumerables posibilidades aœn no explotadas como
las del stick, llegamos a la conclusi—n de que es un
trabajo arduo que no cualquier artista puede acometer.
Guillermo Cides acept— el desaf’o y se propuso explorar
las posibilidades de este instrumento, explorando a
su vez sus propias posibilidades como mœsico y, sobre
todo, como una persona frente al sublime acto de crear
una obra art’stica. En la siguiente charla, Cides expone
con palabras lo que, con la misma veracidad, logra exponer
con su mœsica.
Mellotron: ÀQuŽ escuchaste para
decidirte a tocar el stick?
Cides: En realidad podr’amos hablar de lo que no
escuchŽ, porque cuando empecŽ a tocar el stick estaba
tratando de encontrar unos sonidos diferentes. Siempre
he sido de esos guitarristas curiosos que desafinaban
sus guitarras, como Michael Hedges, que tocaba su acœstica
con afinaciones rar’simas. A m’ siempre me gust— tocar
las guitarras desde otro punto de vista, y las "desafinaba"
o afinaba de manera diferente de modo tal de ponerme
en un reto. Me acuerdo que una vez hab’a desafinado
o desajustado las cuerdas de un bajo, para lograr la
sonoridad de "Don't give up", el tema de Peter Gabriel
en donde un tal Tony Levin tocaba un instrumento llamado
stick, y del cual yo no ten’a referencias. SaquŽ el
sonido y terminŽ tocando ese bajo percutiendo las cuerdas
como si fuese un stick pero sin saberlo, porque sent’a
que el sonido percusivo ven’a de ah’. Cinco a–os despuŽs
de eso (15 a–os atr‡s) es hizo m‡s conocido un instrumento
llamado stick, y que me permit’a tocar esas "curiosidades"
que yo escuchaba y no sab’a como hacerlas.
M: ÀY quŽ fue lo que te decidi—
a hacerte mœsico?
C: En realidad no recuerdo cuando no fui mœsico,
porque siempre lo fui de muy chico. Siempre toquŽ guitarras,
intentaba tocar bater’as. Sin embargo mi camino no fue
el de un mœsico tradicional, porque estudiŽ tres a–os
medicina, una carrera de —ptica terminada, y una serie
de trabajos posteriores que nada tuvieron que ver con
la mœsica. Pero yo, a pesar de todo, siempre mantuve
mi lado musical. Hasta que un d’a descubr’ que en realidad,
y a pesar de todo, me segu’a sintiendo un mœsico, y
me dediquŽ a Žsto de lleno. Esto contado en otras partes
del mundo no suena curioso, pero contado en Argentina...
Es decir, que alguien decida dejar una carrera universitaria
para dedicarse a la mœsica sonaba raro diez a–os atr‡s,
as’ que fue todo un atrevimiento para m’ dedicarme de
lleno a lo que hago, y no sŽ si puedo hablar de ‡lbumes
o artistas que me hayan influido de manera exagerada
para decidir quŽ hacer. Creo que mi caudal musical fue
el desenvolvimiento de un mont—n de situaciones personales.
M: Desde ya que todo ese bagaje
no viene solo del papel del ejecutante. Tu estudio,
los a–os de medicina, son todo un bagaje que pudiste
trasladar a la mœsica, adem‡s de lo que escuchabas,
lo cual conforma tu personalidad como mœsico.
C: Es as’, yo siempre fui un curioso de las situaciones
y me gustaba mezclarlas. Estudiaba medicina en La Plata,
como un estudiante normal, y a la vez tocaba rock en
algunos lugares underground de Buenos Aires. Yo buscaba
contraponer situaciones para ver quŽ era lo que suced’a.
Era casi como "desafinar" mi propia vida o desajustar
las cuerdas... Por la tarde usaba guardapolvo blanco
y por la noche campera de cuero y tocaba en bares. Esa
doble vida es muy interesante porque de ah’ salen cosas,
y podŽs contraponer opiniones y vivencias separadas,
desde lo muy light hasta lo m‡s duro. Esa bœsqueda de
situaciones diferentes me llev— a encontrar el stick:
hac’a "ruido", me lo colguŽ y dije: "es esto", aunque
no ten’a idea de c—mo se afinaba. As’ fue como lo comprŽ
y lo lleve a casa, de una manera casi inconsciente,
porque adquir’ un instrumento que no sab’a afinar ni
tocar, del cual no hab’a escuchado demasiado material,
ni quiŽn lo hab’a inventado, ni en donde pod’a conseguir
las cuerdas. En realidad creo todo Žsto lo supe un a–o
despuŽs.
M: Tenemos entendido que en realidad
no estudiaste stick.
C: Es verdad, cuando llevŽ el stick a casa, no
ten’a m‡s instrumentos ya que me los hab’an robado todos,
y solo me quedaba dinero para comprar uno nuevo, y me
comprŽ el stick, lo cual hac’a a la situaci—n m‡s complicada,
y me dije: "o aprendo a tocarlo o no toco m‡s", porque
ni siquiera sab’a a quien pod’a vendŽrselo... As’ que
me juguŽ y lo llevŽ a casa. Pero como no hab’a nadie
que me pudiera ense–ar, entonces pensŽ "voy a aprender
a tocar el stick como hice con la guitarra, me lo voy
a colgar y voy a empezar a tocar", y as’ empecŽ. Fue
todo un proceso de ensayo, error y bœsqueda.
M: Hay muchos stickistas en distintos
grupos que lo usan como bajo, y algunos como guitarra,
pero lo tuyo es distinto porque haces uso completo e
integral del instrumento.
C: Esa fue una difusi—n casual que tuvo el instrumento,
porque coincidi— con que muchos bajistas empezaron a
utilizar el stick, pero solamente en su parte grave.
El "Standard Stick" es un instrumento de diez cuerdas,
de las cuales tres son de bajo, y el resto van de sonidos
medios a agudos de guitarra, por lo tanto es m‡s guitarra
que bajo. De todas maneras muchos bajistas usaron el
stick, en especial Tony Levin, quien toc— con Peter
Gabriel y con King Crimson, pero tambiŽn Fergus Marsh
quien forma parte de la banda de Bruce Cockburn y una
serie de mœsicos menos conocidos. Esto le dio a stick
una fama un poco incierta, ya que muchos lo nombraban
como el Stick Bajo cuando en realidad, si hubiera que
ponerle otro nombre, ser’a el de Stick Guitar. Cuando
yo lo toquŽ las primeras veces, tambiŽn cre’a que era
un stick bajo, pero descubr’ que era casi todo una guitarra.
Y entend’ que hab’a un mundo mucho m‡s interesante de
lo que supon’a y me puse a tocarlo con esta visi—n.
Cuando un a–o despuŽs conoc’ a Chapman (su inventor),
y ya hab’a empezado a grabar mis primeros demos, descubr’
que Žl lo tocaba igual que yo, es decir en realidad
yo lo tocaba en la forma para la cual Žl lo hab’a inventado.
Entonces no solo comprend’ la l—gica del instrumento,
es decir este uso guitarr’stico, baj’stico, pian’stico
y percusivo que es la realidad del stick, sino que tratŽ
de desarrollarlo y potenciarlo. PensŽ que si era como
una guitarra, hab’a que usar un equipo de guitarra,
estereofon’a, efectos de guitarra... Y si era un bajo,
hab’a que agregar un equipo de bajo. As’ empecŽ a armar
como una orquesta en funci—n de lo que el stick me permit’a,
porque pensaba que si lo golpeaba de una determinada
forma, iba a sonar como un "slap" de bajo y quer’a hacerlo
parecer una bater’a, entonces buscaba los elementos
que me permitieran sonar as’. Eso es lo que se escucha
hoy en mis shows, o sea sonido orquestal, de guitarras,
de bajos con acordes, pianos y sonidos percusivos.
M: Recuerdo tu versi—n del Passacaglia
de Bach, cuando abriste los shows de Wetton en Buenos
Aires en la cual, con una pedalera, ibas "pegando" melod’as
y tocando encima otras, con lo cual terminaba sonando
como una orquesta.
C: Esto es una tŽcnica de "loops" que usan muchos
mœsicos en el mundo para trabajar en vivo, popularizada
inicialmente por Brian Eno con sus famosos "Enotronics"
y posteriormente por Robert Fripp con sus "Frippertronics",
que eran grabaciones en c’rculo o sin fin, donde Žl
pon’a notas que se repet’an. Yo trabajo con esta tŽcnica,
el stick me permite eso: que primero suene como clavicordio,
despuŽs como un bajo, un viol’n con las notas agudas...
y todo junto va armando la orquesta que mencion‡s.
M: El stick es el instrumento m‡s
novedoso que ha surgido en los œltimos a–os, luego a
los sintetizadores, y ahora a la Warr Guitar que utiliza
Trey Gunn
C: El stick apareci— en el a–o setenta y muchos
a–os despuŽs empezaron a surgir muchos instrumentos
que utilizaban tŽcnicas similares en relaci—n al "tapping",
entre ellos el "Santucci Trebble Bass", el "Warr Guitar"
y una serie de instrumentos que se tocan con tŽcnica
de tapping. Uno de los precursores de esta tŽcnica fue
Stanley Jordan con su guitarra tapping, Eddie Van Halen
que tocaba estilos de guitarra de rock con tap, y Ehmmet
Chapman que era un desconocido, que m‡s que tocar tapping
desarroll— un instrumento para ser utilizado con ese
fin. Luego se hizo famoso con este stick, pero fue Žl
quien desarroll— un instrumento para esa tŽcnica. Y
ahora mismo salen instrumentos similares, de mejor o
peor calidad, hay como una moda de tapping hoy en d’a,
pero los creadores de esto son los que nombrŽ, y que
resid’an principalmente en Los Angeles, entre los a–os
1968 y 1970.
M: Hablemos de tus discos. Da la
sensaci—n de que en el primer disco, "El mundo interior
de los planetas", trataste de mostrar todo lo que pod’as
tocar, inclusive hasta tango. En cambio en el segundo,
"Primitivo", dec’s "Žsta es mi mœsica, lo m’o va en
este sentido", y tom‡s elementos Žtnicos e ind’genas.
C: Es muy acertada esa visi—n ya que es cierto
que el primer disco fue como una muestra. Pero debo
agregar algo m‡s a Žsto, y es que fue una muestra para
m’ tambiŽn, porque cuando entrŽ a grabar en realidad
no sab’a como iba a sonar, porque no ten’a referencias
de otros discos de stick, nunca hab’a escuchado uno
como para decir "voy a hacer algo de esta manera". Por
esto nunca voy a terminar de agradecer a los Estudios
T—nica, que me dijeron que fuera a grabar mi disco,
y me ayudaron con la bœsqueda del sonido. Nos metimos
en el estudio a hacer cosas y el resultado es "El mundo
interior de los planetas". A veces cuando lo escucho
me doy cuenta de c—mo fui evolucionando en ese mismo
proceso adentro del estudio, desde cosas mas sencillas
a m‡s complejas, y fue una demostraci—n para m’ de hasta
d—nde pod’a llegar con el stick en ese momento. ReciŽn
cuando termin— ese proceso tuve la visi—n integral del
disco. Y es cierto tambiŽn que en "Primitivo" ya no
ten’a que demostrarme c—mo sonaba, sab’a hasta donde
pod’a llegar en el estudio, entonces empecŽ a jugar
con la creatividad, con lo art’stico, porque uno nunca
sabe hasta d—nde puede llegar cuando se pone a componer.
Por eso este disco tiene muchas improvisaciones, pero
con loops, grabaciones "circulares" repetidas formando
capas o texturas de sonidos. Muchos de esos temas fueron
puestos as’ y as’ quedaron: "Canto de Guerra Tehuelche",
"El Regreso del Picofanta", "Ritual", "El Mundo habla
Demasiado", si bien tuvieron luego un tratamiento, sus
inicios fueron grabados en crudo. Eleg’ luego los fragmentos
m‡s interesante y as’ qued—. No podr’a repetir eso otra
vez con las mismas notas, saldr’a algo parecido, pero
no igual.
C: Trabajar con loops se transforma
casi en un ejercicio matem‡tico audible: saber luego
de tantas vueltas como entrar en el loop, con que armon’as...
Por eso no es trabajo una improvisaci—n como los que
se hacen en jazz.
C: Yo creo que trabajar con loops, m‡s que un trabajo
hacia adelante, es un trabajo hacia arriba, porque asciende
en capas, y da otra visi—n de la mœsica. El loop guarda
el pasado. Cuando toc‡s un solo de guitarra el pasado
queda atr‡s. En cambio, en un loop siempre es presente,
y es un presente lineal ascendente. Este es un concepto
por el cual lo que tocaste aœn est‡ siendo tocado y
es muy interesante para componer. Por eso la ejecuci—n
del Passacaglia de Bach, muestra diferentes momentos
de la ejecuci—n de un mœsico, que grab— cosas en tiempo
real y que aœn permanecen ah’.
M: Se trata de una sumatoria y
no de un reemplazo... Yendo al tercer disco, que te
llev— a la mœsica de Bach.
C: Es interesante unir los discos y hacer una trayectoria:
el primero es una tentativa hacia uno mismo, el segundo
como una seguridad de la primer tentativa, entonces
Àc—mo ser’a el tercero? Mi disco tres es un homenaje
a Bach hecho con stick, que mezcla las dos primeras
teor’as, porque yo sŽ como es la mœsica cl‡sica, pero
no sŽ como puede sonar un stick toc‡ndola, fue el resumen
de esas teor’as, es decir hacer algo viejo con algo
nuevo. Diversas obras de Bach, fueron compuestas para
violines, orquestas, cellos, clavicordios, y fueron
ejecutadas por m’ solamente con el stick en el estudio.
Y en el disco suenan cellos, violines, clavicordios,
violas, flautas, y m‡s aœn en realidad, porque el stick
logra sonar como un viol’n. Toda la mœsica fue grabada
con procesos an‡logos, ya que no hay ni samplers, ni
nada grabado previamente. UsŽ distorsiones, pedales
de volœmenes y algo gracioso que nunca contŽ, y es que
en muchas grabaciones, por ejemplo de los violines,
en un canal grabŽ el stick y en otro, con una madera,
raspaba las cuerdas del instrumento tocando las mismas
notas del otro canal, para simular el arco del viol’n
real al tocar la cuerda. Todo junto sonaba realmente
como un viol’n: la distorsi—n, el pedal de volumen y
esa madera raspando la cuerda, permit’a obtener un raro
viol’n sonando.
M: Esto es muy interesante, porque
el vibrato que puedas obtener de un teclado es bastante
antinatural y diferente al de un viol’n u otro instrumento
similar, en donde el mismo se obtiene ta–endo una cuerda.
C: Exacto. Cuando Ehmmet Chapman escuch— "Tributo
a Bach" no lo pod’a creer, y lo primero que me dijo
es "quiero que me describas como lo hiciste, pero con
un diagrama competo". Entonces le hice un diagrama en
cuanto a la estructura sonora, para cada instrumento.
Lo que m‡s le llam— la atenci—n es que escrib’, "el
efecto del viol’n empieza en el dedo del ejecutante,
haciendo su t’pico vibrato", el cual estuve estudiando
para saber como era, porque yo no toco viol’n, entonces
estudiŽ los detalles del viol’n, como ataca, como se
suelta la cuerda, en definitiva datos tŽcnicos del viol’n,
lo cual apliquŽ al stick. O sea que el primer efecto
est‡ en el dedo y luego se puede ecualizar su sonoridad
poniendo agudos y otros detalles de sonido.
M: El vibrato del viol’n es muy
distinto al de la guitarra, ya que m‡s que en la mu–eca
est‡ en toda la articulaci—n de la mano.
C: Es verdad. Otro motivo por el cual hice el tributo
a Bach, es que yo estaba viviendo en Holanda en ese
momento que era el llamado el "Fin del Milenio", y ven’a
el a–o dos mil que era el "A–o Bach". Yo ten’a la idea
de hacer el disco hac’a muchos a–os atr‡s, y pensŽ que
ahora era el momento. Pero tambiŽn debo comentar que
fue la resultante de un mont—n de cosa que me pasaron,
yo estaba muy cansado de ciertos manejos de compa–’as
discogr‡ficas, me molestaban los tributos comerciales,
en donde ganaba plata mucha gente menos los familiares
de los mœsicos, como por ejemplo la viuda de Bob Marley,
o que le hacen un tributo a Sumo y no convocan a Divididos,
digamos un manejo muy comercial y manoseado de la mœsica.
Cansado de esto pensŽ que pod’a hacer un mœsico peque–o
como yo ante este monstruo comercial en que se ha transformado
la mœsica, y decid’ hacer mi tributo (o deber’a llamarse
mi "Monotributo") al mundo de la mœsica, en el cual
ninguna compa–’a pueda lucrar con los derechos de autor.
Y, art’sticamente hablando, pensŽ en hacerle un tributo
a quien yo consideraba que lo merec’a, es decir Bach...
M: ...Y con un instrumento 400
a–os m‡s nuevo que los que usaba Bach.
C: O 400 a–os m‡s viejo que Bach en realidad, en
el sentido que Bach fue primero, pero Žl tocaba clave,
que en esa Žpoca se llamaba clavec’n, y del cual hab’a
varias familias. Bach tocaba en una afinaci—n que es
muy comœn hoy, pero no en su Žpoca, que inclusive era
imprecisa.
M: Es por eso el "Clave bien temperado"
ser’a bastante dif’cil de escuchar con la afinaci—n
comœn que se utilizaba en aquella Žpoca
C: Es que temperado quiere decir templado o afinado,
es decir obras para clave bien afinado, y Bach empez—
a afinar el instrumento de esa manera.
M: A principios del siglo veinte,
la afinaci—n del la estaba en cuatrocientos treinta
y pico, el cuatrocientos cuarenta empez— en los a–os
cuarenta, y ahora los japoneses quieren que la afinaci—n
sea en cuatrocientos cuarenta y dos porque, comercialmente,
gustan m‡s los sonidos brillantes. Precisamente las
radios FM y los equipos digitales potencian los sonidos
brillantes
C: ÁQue interesante! Te cuento que no voy muy atr‡s
de eso, porque en el concierto que ofrec’, con Rick
Wakeman, toque afinando medio tono arriba. Como yo toco
solo, puedo afinar como quiero. Y lo afinŽ as’ el stick
porque la cuerda suena m‡s brillante, porque queda m‡s
tensa, que es lo que vos dec’as. Entonces habr’a que
cambiar el La Bemol del tono del telŽfono, porque yo
afino con el tono del telŽfono, entonces propongo cambiar
el tono a La. La gente del Ensamble de Stickistas se
r’e porque soy el œnico que afina a o’do, y le encuentro
algo m‡s c‡lido por lo imperfecto, por eso de "afinar
a mano".
M: Es que vos podŽs afinar con
el afinador electr—nico y darle despuŽs la terminaci—n
segœn tu propio gusto, ah’ est‡ la bœsqueda personal.
C: Es que cuando hay dos notas que no est‡n exactamente
afinadas hay un "batimento" o "chorus" que a veces es
muy interesante, y yo a veces lo busco.
M: ÀNunca te planteaste la posibilidad
de tocar con una banda?
C: S’, pero yo generalmente toco con bandas.
M: No me refiero a banda de Stickistas
C: No, hablo de bandas tradicionales. He tocado
con bandas de todo tipo. He experimentado con una llamada
T’a Newton con quienes trabajŽ seis meses, con otra
llamada La Cruz... Realmente empecŽ a tocar con bandas.
Lo que hago hoy realmente es tener invitados, m‡s que
bandas. Artistas invitados de todo tipo: percusionistas,
vientos, cantantes, guitarristas o lo que sea. Creo
que mi pr—ximo disco ser‡ con una banda, con una agrupaci—n
que implica una sociedad familiar, emocional, m’stica,
con mucha gente con la que trabajas muchas horas de
tu vida. Es un proyecto que requiere mucha organizaci—n
y es m‡s complejo para tocar en vivo, pero lo voy a
hacer. Creo que quer’a dejar planteados una serie de
discos primero. En cambio ahora quiero hacer un disco
con una banda. Pero no sŽ si en realidad ser‡ una banda
de rock, porque el rock se puede descodificar de cierta
manera, y hay discos que hoy d’a aparecen y que ustedes
bien comentan en la revista MELLOTRON. Son quiz‡s nuevas
visiones del rock, y a veces les decimos rock porque
no nos queda otra alternativa. Pero hay otras visiones,
y yo intentar’a caminar por ese lado, con un formato
de instrumentos no tradicionales. Yo uso uno de esos
instrumentos, as’ que necesito gente que toque otros
no tan t’picos o comunes, porque yo ya sŽ como suenan
un bajo una bater’a y una guitarra, y quiero que esta
banda suene de otra manera.
M: Y generar la mœsica para esa
propuesta espec’fica.
C: Ser‡ tal vez una estŽtica parecida a la de los
discos anteriores, pero donde quiz‡s no lo sepa hasta
llevarlo a cabo.
M: ÀC—mo ser’a la interacci—n de
esos instrumentos?
C: As’ como me sorprend’ con el disco de Bach,
o con la creatividad de "Primitivo" o con el sonido
de "El mundo...", me gustar’a que esta banda me sorprendiera
con su creatividad y con su origen.
M: ÀYa tenŽs mœsica para eso?
C: Hay ideas, pero en realidad son bosquejos o
puntos de partida hacia otro lado.
M: La interacci—n de los miembros
del grupo puede terminar o armar esa idea o transformarla
en otra cosa...
C: Las mœsicas, de dondequiera que salgan, deben
tener veracidad. Yo creo que, as’ como hay caracter’sticas
personales que definen una personalidad, es muy posible
a partir de los acordes o de la mœsica saber como es
una persona. Por eso creo que hay mœsicas que adolecen
de veracidad, que est‡n camufladas de honradas mœsicas
teniendo un trasfondo interesado en s’ mismo. Las mœsicas
deben mantener grandes dosis de veracidad, y nosotros,
como pœblico, nos debemos entrenar en descubrirlo as’
como cuando a vemos a alguien y decimos que tiene cara
de malo o de bueno. Y as’ como tenemos entrenada la
capacidad de ver, tambiŽn tenemos que entrenar la capacidad
de o’r.
M: Mucha de la veracidad de la
mœsica que se escucha ahora se resquebraja desde el
momento en que est‡ hecha por productores m‡s que por
mœsicos.
C: Los intereses en la mœsica son cada vez mas
notorios y la gente necesita adiestrarse m‡s en lograr
ese descubrimiento. No hay que confundir los intereses
que hay alrededor de la mœsica con Žsta en s’ mismo.
Por estas razones hice este homenaje a Bach. Un periodista
me coment—: "entonces tu disco a Bach es de protesta"...
Y s’, es de protesta contra la mœsica no veraz, porque
considero a mi disco de Bach totalmente veraz. Yo me
imagino a Bach en su galp—n, tocando el clavicordio,
haciendo una obra por d’a totalmente dedicado a su mœsica
y totalmente entregado a ella. Esto es algo que los
mœsicos de hoy envidiamos, porque estamos divididos
en el trabajo de productores de nuestra mœsica, y metidos
en un sistema poco creativo, lo cual complica el acto
de crear.
M: Quiz‡s lo bueno de este momento
es que, si bien hay mœsica h’per producida e h’per comercializada,
por otro lado est‡n estos "atentados extremistas", estos
"actos de protesta". El hecho de que puedas auto producirte
y sacar tu disco en forma independiente, es lo que en
definitiva va a quedar en el tiempo.
C: En realidad la trascendencia de lo que nosotros
hacemos es algo m’stico de por s’. Cuando le pregunt‡s
a los mœsicos porquŽ graban discos, te dicen que es
porque es algo que va a quedar. Sin embargo es por una
gran dosis de m’stica, porque en realidad no es posible
una mœsica sin m’stica, una mœsica veraz.
M: Bueno, Ápero tambiŽn era empleado
de una iglesia!
C: S’, hay gente que habla de eso, pero tambiŽn
est‡ la curiosidad de Bach hacia lo m’stico, en sus
libros personales habla de eso. Creo que la m’stica
en la mœsica es absolutamente necesaria, y es lo que
lleva al intento de la trascendencia, los discos que
van a quedar, son los que necesitaron de esa m’stica.
ÀQuŽ pas— con todos los hits que nos vendieron? ÀQuŽ
pas— con esos mœsicos ahora? ÀSeguir‡n tocando? ÀHabr‡n
cambiado sus nombres para intentar seguir haciendo mœsica?
Yo no quiero cambiar mi nombre, ni que mi obra se pierda
en una FM un d’a al a–o y nunca m‡s.
M. Es que la veracidad implica
que, si tuviste resonancia en por lo menos una persona,
ese objetivo est‡ logrado.
C: Muchas veces me dicen porquŽ no hago una mœsica
m‡s comercial. Y yo les respondo que quiz‡s estoy haciendo
discos que se van a vender a millones pero dentro de
cien a–os. Esto no se puede saber.
M: Hace algunos a–os yo sal’a de
un teatro y sonaba una mœsica, y quise saber de donde
ven’a ese sonido, y cuando lo ubico veo un anfiteatro
y estabas vos tocando y pensŽ: "ese es el instrumento",
porque ten’a una lejana imagen del stick, tocado por
Levin o Johnson, y esa sea tal vez la resonancia de
la que habl‡bamos.
C: Esa resonancia atrae gente, porque hay una mezcla
de gente tan notoria, y nunca me propuse llegar a un
pœblico determinado, no me propuse llegar a la gente
del tango, por ejemplo. Lo que grabŽ de Piazzolla sali—
por una cuesti—n de que soy de aqu’, y por causas tŽcnicas,
cuando descubr’ que el bandone—n y el stick tienen similitudes
tŽcnicas lo hice, porque es casi m‡s f‡cil tocar cosas
de Piazzolla en stick que en piano. Pero yo no me considero
un tanguero. ToquŽ en el show de un tipo absolutamente
progresivo como Wakeman, y es otro pœblico... Tiene
que ver con que la gente descubre a un mœsico que hace
lo que siente que tiene que hacer. Un tipo que es deshonesto
trasmite la deshonestidad con su propio cuero, cuando
alguien se sube a un escenario con m’stica, el publico
simpatiza con Žl. A m’ me a tocado mucho esa simpat’a
del pœblico, simpatizan contra alguien que se ha tomado
el atrevimiento de pararse en el escenario y tocar con
un instrumento solo ante ellos. As’ como me pas— con
las mil personas de Wakeman, me pas— tambiŽn en la gira
con Hodgson, en diez shows para cinco mil personas cada
uno. Pararse delante de gente que ha ido a ver a otro
artista era un atrevimiento. Y que de esas cinco mil
que hubiera a s—lo cien no le gustara, se iba a notar.
Y siempre hubo un silencio y un respeto para alguien
que o es muy caradura o cree en lo que hace. Realmente
yo creo en lo que hago. No toco ni para hacerme famoso
ni para hacerme notar, sino para hacer lo que se me
ocurre musicalmente. En mis comienzos, en los bares,
me dec’an Àun concierto de stick, lleva gente?, como
si yo les hubiera dicho que daba un concierto de banqueta.
O me dec’an ÀQuŽ es stick? ÀQuiŽn m‡s toca?. As’ que
fui el primero en dar un concierto solo con el stick.
M: Y tambiŽn en Europa, porque
estuviste abriendo los shows de Fish.
C: Estuve en Inglaterra, y mucha gente del pœblico
no conoc’a el stick. Yo pensaba que era muy popular
en el mundo y, en cambio, la gente ven’a y me preguntaba:
ÀquŽ es eso que tocas?. Y yo les contestaba: À"c—mo
no lo saben ustedes, que son el primer mundo y yo s’
que soy de Argentina"? Por ese motivo le puse "Primitivo"
al disco, porque me sent’a muy primitivo en Londres.
Era una especie de indio sudamericano, tocando un instrumento
rar’simo, super tecnol—gico del a–o 2008 por lo menos,
en la isla de la mœsica, en Londres, en donde vieron
a todos los mœsicos. Y me encontrŽ solo ante una audiencia
en donde la mitad desconoc’a de quŽ se trataba este
instrumento. Por eso me sent’a como un primitivo con
un palo con fuego diciŽndoles "miren lo que tengo".
Es as’ como me siento cuando voy a Estados Unidos o
Europa.
M: ÀInfluy— eso para que hayas
armado el Ensamble de Stickistas, es decir para difundir
el stick?
C: La difusi—n del stick y la organizaci—n del
Centro de Stickistas fue otro juego m‡s que se me ocurri—
un d’a. Yo ten’a dos opciones: o transformarme en un
vendedor de stick, un demostrador veloz, curioso y snobista
de un instrumento raro que pocos tienen, o hacer un
camino artesanal, musical y mucho m‡s complejo, que
implicaba una estŽtica art’stica. Y me inclinŽ por esto
œltimo, que en realidad era el camino m‡s dif’cil. Y
dentro de esto pensŽ que si iba a difundir el stick,
que sea en forma art’stica. En vez de poner una casa
de mœsica, empecŽ a hacer entrevistas en mi casa. Como
la gente me llamaba porque quer’a saber cosas sobre
el stick, siendo yo un referente obligado, lleg— un
momento en que me empez— a llamar mucha m‡s gente de
la que imaginaba. DespuŽs empecŽ a dar clases, y empez—
a llamar m‡s gente todav’a. Entonces empezamos a hacer
reuniones para interesados, de a diez personas. Nos
junt‡bamos, charl‡bamos, toc‡bamos, y as’ fueron saliendo
nuevos stickistas. Era gente que a partir de esas charlas
empezaron a estudiar el stick, y se mandaban a hacer
el suyo. Porque el stick se hace artesanalmente, uno
por uno. Lo hace Chapman a pedido: vos le dec’s las
caracter’sticas con las que lo querŽs, con quŽ madera,
con quŽ tipo de trastes...
M: ÀPor quŽ esto es as’?
C: Porque el stick es un instrumento de luthier,
y lo hace un luthier que se llama Chapman, y as’ como
el bajo Tob’as es de un tal Tob’as, el Chapman Stick
lo hace un tal Chapman. Es una mini empresa en la casa
de Chapman, seis personas que fabrican los sticks. Tardan
unos cuatro meses en hacer cada uno y lo distribuyen
en todo el mundo, con un nœmero de serie y las caracter’sticas
que vos querŽs. Y nosotros les informamos a los mœsicos
sobre esas caracter’sticas, que son muchas. Hay sticks
de siete, ocho, diez y hasta doce cuerdas, adem‡s de
una serie de elementos internos, cantidad de micr—fonos,
etcŽtera. Fue muy interesante empezar a trabajar con
cada mœsico desde el aspecto personal, y decid’ difundir
el stick por este medio. As’ surgi— el Centro de Stickistas,
que termin— en un Ensamble despuŽs, con el que tocamos
con Wetton, y es rotativo: tocan los que est‡n en cada
momento.
M: ÀSe acercaban solamente mœsicos
o gente en general para aprender?
C: Fue algo raro, porque empez— a llamar gente
que no tocaba ningœn instrumento o que toc— un instrumento
hace mucho, y empezaban a ver al stick como un excusa
perfecta para hacer algo, de ah’ elaborŽ mi definici—n
del instrumento: "el stick es un instrumento sin historia",
y es interesante que los mœsicos que no queremos dejarnos
influir por la historia lo elijamos. Si vos toc‡s bandone—n
tenŽs la informaci—n del tango, si toc‡s la arm—nica
tenŽs la informaci—n del blues, y as’ para los dem‡s
instrumentos. Pero si dec’s "stick", no sabŽs cu‡l es
la mœsica posible, ni hacia d—nde podŽs ir. Esto del
instrumento sin historia que implica mœsica sin historia
es perfecto para los mœsicos intuitivos o los que quieren
hacer algo nuevo. Si sos guitarrista tenŽs el par‡metro
de Eddie Van Halen o Steve Vai que te dice quŽ es lo
que podŽs hacer. Y eso te condiciona, porque te dicen
hasta donde llegaron ellos: "ahora fijate vos que podŽs
hacer". |